这就是我们沈阳古琴培训的音乐的旋律式样，或者可以说，至少是明代以来沈阳古琴音乐的主要旋律式样。

作为完全不同的乐种，古琴音乐在其腔韵变化的原则上，却与戏曲音乐同出一辙。

明中期以来，沈阳的古琴音乐开始从“声多韵少”渐渐转化到“韵多声少”。琴乐中“声多韵少”的琴曲主要记录于明代前期、中期的琴谱之中，如《神奇秘谱》、《西麓堂琴统》等。这些琴谱保存了大量唐宋时期、甚至渊源更为久远的琴曲。“韵多声少”的琴曲则大多见载于明代后期至清代的琴谱之中，如《大还阁琴谱》、《自远堂琴谱》等。这些琴谱所录陈一部分创作琴曲以外，还有早期琴曲在流变过程中不断被加工改编、润饰增删的曲谱(即产生同一琴曲的不同弹奏版本)。在这一历史发展过程中，传统的琴乐选择了这样的方式来表达音乐的美:重视弹奏指法变化而带来的强弱、音色变化的美，重视按音的吟猱绰注而带来音的变化的美。由此产生一种形式的美感，规则的美感，单纯均衡，使得音乐的格调总是那么高古典雅。作为文人音乐的琴乐，以这种不乐的用代张扬人性激情的、理性古雅的音乐格调，来表达丰富多样的琴曲题材和深刻的哲学意义，沈阳古琴音乐应合古琴音乐对于人格的道德教化功能。琴书上诸多“琴者禁也”的说教，是古人琴美学中儒家道德、教化作用的框定--这是传统古琴的主流。

因此，传统琴乐并不注重琴曲的旋律美，许多琴曲的演绎不具备流畅的、歌唱性的旋律，或者说旋律的表达不很明晰。

具体而言，此时琴乐的旋律呈现为以下几种状态:

--通常在有声无韵的泛音段落之中表达得比较明显和完整。

--琴曲旋律大都退隐于音韵的繁复变化的背后，退隐于散、按、泛不同音色的组合之中，旋律线的表达用不同的音色或者高低八度生动地表达出来。而它的细微处就更加复杂了:旋律的进行过程中生出诸“韵”的枝蔓，使得“原先”的旋律，亦即琴曲音调的骨干，变得丰富多姿，旋律线条也由此变得模糊甚至难以辨认，旋律之美被声韵之美取代，成为一种独特的、成熟的呈示音乐美的传统。

--在琴曲乐音呈现的过程中，“声”和之后的“韵”(“走手音”)随着时值的延长很快变弱，甚至弱到被手指和琴弦琴面的摩擦声所掩盖;开始的声、韵和之后延续的韵音量大小会相差数倍甚至数十倍之多。这时，本应连贯的旋律或者连绵的“韵”在实际听觉中时常被割断，只存在于沈阳古琴培训者的意念之中，成为类似中国书法“飞白”的“无声之乐”。此时，从音乐“听觉”而来的乐音的流动甚至乐音的存在与否似乎不再重要……以“修身养性”为功能，作为“自娱”而非一种表演艺术的传统琴乐，便选择了这种截然不同于其他传统乐种的特殊审美趣味。

音乐的美感来自于对音韵的充分发挥，然而，当音韵之美被发挥到极致之后，“极端”的、长时值的“无声之乐”，却在某种程度上使古琴失去了作为音乐艺术的基本特征。

另外，古琴独特的琴音强弱的表达方式，也影响到旋律的表达琴人弹弦时力度的“轻重”(唐代曹柔就有“右手轻重疾徐”语)并不一，即弹定顺遂旋律的语气和起伏作变化。这种轻重变化主要是琴曲乐句内部相邻音之间的音量变化，而不是现代观念中音乐的“强”与“弱”。“右手轻重疾徐”带来的琴音强弱及其音色变化，成为古琴音乐独特的表达方式与音乐格调。它既不追求旋律的明晰表达，也不追求乐句在气息停顿、乐句再起时的多种复杂变化，乐句的划分自然也不如其他传统乐种那么明晰。而令人奇怪的是:与琴乐同样重视音韵变化的戏曲、曲艺艺术，在其实际演唱唱腔中，却极为重视乐音强弱与旋律语气起伏的一致性。当然，近现代的琴坛上，也有如吴景略、卫仲乐、姚丙炎等琴家(特别是吴景略)在弹奏中较为偏向对于旋律音的“勾画”，他们右手弹奏的“轻重”比别的琴家略多一些对于旋律走势的表达。然而，这样的琴家只是少数，他们也未离开传统琴乐表达方式的整体规范。

综上所述，如此独特的古琴音乐格调，是一种深度的、精致的传统音乐文化的体现，是中国琴乐传统发展到清代时的深层次追求。然而，当这一传统精华到达某种极致的境地，却遇到了一个难以逾越的门槛……既是一种高深，一种传统的本性，但又存在着一种顾此失彼的缺憾:琴乐演奏对于一般人来说显得深奥难懂。这些“沈阳古琴培训人”在崇敬地聆听琴曲时找不到旋律，分不清乐句。更多的人不能接受原本就不明晰的旋律还时常被间断，也就是说，在乐音微弱甚至消失时音乐还要被“走手”摩擦琴弦之声所取代。