课程体系
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沈阳古琴培训 文王操 沈阳古琴培训
对《文王操》音乐的感受打谱，沈阳古琴培训作为古琴音乐的考古工作，它旨在复活古谱的音乐原貌，然而古琴减字谱节奏记录的粗疏却“合法”地宽容琴人对原谱作适度的灵活性处理和一定范围内的不同的音乐理解。这个减字谱本身的缺陷同时又是琴乐以此体现自身特殊审美意识的手段。这样，不同的琴人对同一乐谱作出有差别的解释就是一种正常现象了。这不仅是在离开乐谱记录千百年后的现代，即使是在古代当时，同一乐曲出现多种不同流派的版本，甚至同一版本的乐谱出现许多不同风格的弹法也是屡见不鲜的。打谱这项特殊的音乐考古活动又是一项音乐艺术创造活动，不同的打谱者，会有不同的曲意理解和节奏处理，真切地反映出他对古代音乐的理解能力、演奏风格特征和创造力。不可能也不必要求得到一个最“准确”的“原貌”，实际上，“原貌”本身在当时也不是“固态”的、唯一的，它只是一个被记录的沈阳古琴培训相对稳定的音乐形态。因而，我所做的《文王操》打谱工作，仅是我个人对此曲的理解、演奏风格的表述和一定范围内的音乐创造。由于前辈琴家的艰辛努力，《琴曲集成》、《存见古琴曲谱辑览》、《琴史初编》等书的出版，使得有关资料的查找方便得多了。管平湖、姚丙炎等人的打谱成果，已基本解决了对早期减字谱中古指法的辨认，并提供了诸多打谱的方法和经验，使得现今的打谱工作可以把主要精力集中在节奏安排和曲情理解方面。 《沈阳古琴培训》中的《文王操》共八段，由两个互为对比的主要音调及一些引子、尾声、过渡性质的乐句组成。两种性格的音调交替出现，对比明显，构成宽博深邃的音乐内涵。第一种音调是五声性的歌唱性音调，以五度、八度大跳为特征，曲情优美轻盈，像是对一种美好的理想境界的讴歌，节奏为有拍的中等速度，无固定强弱拍规律;第二种音调是节奏跌宕的语言式音调，语气松紧频繁，起伏多变，音乐富于理性的思索。现以第一种音乐材料为a，第二种音乐材料为b，全曲的布局是:一段:b-a-b，第一个b有引子作用，庄严，肃穆，一字一音。接着的a-b略带歌唱性，两部分音调均未将基本面貌完整呈现，只是素材的初露。二段:a材料较完整的呈现，音乐富有歌唱性。三段:a材料的变化发展，段落中部有一个情绪上的小高潮，像是为某种美好的理想境界所激动。四段:a，短小，带有过渡性质。音乐性格醇和、温厚。五段:b，音乐抑郁凝重，富沉思性，段尾又引至豁然清旷之境。段:a，短小，有过渡性质。凝重的音乐气氛至此复而舒畅、柔美七段:a，从前六段按散结合的音色变为泛音段，与前后音色对比鲜明，予人以超脱、清新的美感。八段:b，音乐深奥曲折，其语气如苦思，如追问，曲尾的泛音终结句使整个乐曲复归于静穆、安详。乐曲的结构及乐思发展并未采用常见的“渐层发展”的方式，而是以两种迥异的音乐形象互相映照对比，在琴曲中，是较为罕见的。沈阳古琴培训的曲情与《史记·孔子世家》的有关记述不无契合之处，如其中所说的“有所穆然深思”、“有所怡然高望而远志”，和孔子根据乐曲内容对文王所作出的形象描述。同时，它与《琴操》中所述文王思士兴周的内容也可作某种相通的解释。如果说这首琴曲的创作者寄托了后世对文王的仰慕之情，是没有太大疑问的。我虽受到典籍的启示，但演奏时却常常暂离理性的认识，更不去有意对应典籍中某一故事情节，而是在乐谱的引导下进人某种境界后的感性表当我凝神静虑端坐琴前，拨动那浑厚的隆隆如钟的空弦时，沈阳古琴培训打谱--古琴的复活古老民族庄严、恢弘的黄钟大吕即使人进人一种肃穆而神圣的氛围。随着乐曲进行，我像是陷人对宇宙人生的沉思冥想，又常常感到那充满仁爱的人情之美。乐曲既有幽深的理性表述，又有极富感性的感情抒发，真是宽博深邃，无边无境。正如《杏庄太音补遗》的解题中赞美此曲所表现的那种崇高，圣洁的思想即“天道”是无限的，千秋永在的，“天道不已”“纯一不已”。这样的音乐可以纯洁、净化人的心灵:“鼓此曲令人荡涤邪秽，消融滓。”这里已把对宇宙、人生的认识--“天道”与文王统一起来，文王的精神，文王的伟大也像“天道”一样是永恒的，“文王纯于天道，亦不已也。”文王是孔子最崇敬的圣贤，也是他最高理想人格的象征。《文王操》的音乐，正是孔子这样伟大的思想家曾梦寐以求的理想社会和理想人格的颂歌。
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沈阳古琴培训 《袍修罗兰》 沈阳古琴培训
沈阳古琴套曲《袍修罗兰》创作后记 愚溪先生在小说《袍修罗兰》里以诗和散文融合在一起的语言，向我们叙述了一个优美动人的故事。他借助种种具有象征意义的人物和故事，传达的却是佛家对宇宙、大千世界的认识、体悟，通过对构成宇宙“七大因素”--“地、水、火、风、空、见、识”汇归真理“如来藏”的认识，到达“真理与美同在”的崇高境界。当沈阳古琴套曲《袍修罗兰》创作时，一开始就决定绕开人物故事描写而直接面对“地、水、火、风、空、见、识、如来藏”的表达。在中国传统文化中，沈阳古琴培训的地位非常重要而独特，它并非一般常见的表演、娱乐的乐器，也并不擅长塑造具体人物形象和叙述故事情节，它是中国文人用以抒怀、寄情、言志的工具。它的古雅声音，常常是某种精神境界领域中回荡的音乐，犹如心灵漫游的向导。古人常沈阳古琴培训时借景借物抒怀，弹出内心的精神世界情感和哲理的思考，进人一种无限而深微的境界。白居易的《清夜琴兴》诗最后四句是“响余群动息，曲罢秋夜深，正声感元化，天地深沉沉”。秋夜的琴音把人们带进这种超越现实羁绊的境界之中，“元化”、“天地”正是人的精神和人存在的根本。我相信，写《袍修罗兰》这八个佛学哲理内容题材的音乐，古琴是最适合和最理想的乐器。 第一首《地》 像欧洲人的交响乐那样，第一乐章总是结构庞大，音乐内容通常也是丰富而大气派的，“地”的题材也正好具备了这种大气派的背景。一开始的引子，我就把它写成空弦为主、黄钟大吕式的音乐，庄严肃穆和厚重，表现含有出生、孕育、伏藏意念的大地。浑厚的空弦音和低音缓慢的猱颤音营造了这种气氛。在引子结尾处突然出现一句快速的旋律又紧接着三下缓慢的钟声(以四弦的泛音和空一弦合成)，钟声响彻大地，警示众生。这钟声贯穿于《地》的主要段落，也贯穿于第五首《空》和最后一首《如来藏》，成为这部古琴套曲中具有象征意义的回响和共鸣。 进入第一大段后，重浊的大地在音乐过程中延伸开阔，徐缓的低音旋律逐步向中音区发展，每一乐句之尾都有一从容撞击的钟声(谱例一)。接着写大地的苏醒，天光乍现，清亮的泛音如曙光初露，音调有虚幻的意味又犹如号角之声。到第三大段，轻盈活泼的泛音旋律开始了，这明快的音乐代表智能，智能开启，重浊渐渐消失。音乐进人第四段则是有强烈对比的、交响式气势的高潮，高潮处以层层推进的方式一路引至爆发的高点及突然而至的寂静。这里用强烈的戏剧性变化创造一个宽广恢弘的场面和大自然瞬息突变的不可知景象。接着的第五段是对第一段的回顾和再现，轻盈的泛音穿插在深沉的大地主题之中。最后，《地》在安详静穆的钟声中结束。 第二首《水》 这是一首抒情性的乐曲，轻快的旋律-如清泉畅流，没有一点阻碍迟疑。前面《地》中轻盈的泛音象征智能开启，愚溪先生说:“有了智慧就能导引向上、向善。”“当地种产生智慧以后，就会导引向善如水，上善若水。”我写《水》时，心理上已离开了创作《地》这首大曲时的严肃、沉重状态。开始放松地追寻那种上善若水、无尘不涤、天真纯洁的美和那第三章 乐的现代创作种飘逸、温柔、灵动的感觉。一旦对这种美感有所体悟，旋律便轻快地从心中涌流出来，写水时心情很愉快，只写了一周便完成了。我写的水不是千里浩荡的江河、汹涌奔腾的急流，而是山涧清泉或是江南的小桥流水。写水的形态，更主要是借助水的灵动写人的青春和一种天真纯美的人性。这样，在音乐创作上正好也避开了传统古琴名曲《流水》那种江河奔涌，水势惊心动魄的写法。同时，又和第一首《地》的凝重、气势有了对比。
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沈阳古琴培训 古琴曲表达的意义 沈阳古琴培训
速度标记、力度标记在沈阳古琴培训段落或全曲的结尾处，传统沈阳古琴减字谱有时有“作”、“入慢”这样与现代五线谱、简谱相同概念的速度字符(术语)，但少之而少，作为琴曲的整体速度、段落速度及其速度变化，减字谱几乎不设置这一类字符。琴曲的速度与速度的转折，有通常的约定俗成的规律:首末段慢，中间段落速度中庸并各段落结尾时会渐慢;大曲之中，亦可能有忽紧忽慢的变化。比之速度术语，显示强弱的减字谱字符在传统古琴谱中几乎看不到!传统琴曲风格和习惯的弹奏，虽然有“节奏缓急”、“声势轻重”的要求，但这些与五线谱、简谱概念相同的速度、力度的音乐变化幅度远没有近现代音乐作品那么大，这是很有意思的差别。沈阳古琴培训减字谱记谱法基本上不设置或是极少设置专门的速度、力度(强弱)符号，而西方通用的记谱法对于在音乐全曲开始、各段落及音乐变化转折处必须设置速度标记，对段落、某些乐句或某些音符必须设置标记力度符号。与西方记谱法左右手弹奏指法标记具体精细的程度相比，减字谱几乎到了完全忽略的程度，对比何其大!在传统沈阳古琴曲的传承中，一首琴曲初学时老师用口传心授的方法教给你，但最终用何种速度何种力度强弱变化弹奏是属于你自己的事:各人选用各人安排的速度、力度强弱变化弹奏，表达各人认为应该表达的曲情--由弹琴人自己决定或者是弹琴人可以随心所欲--这就是减字谱的原本意义。这是传统减字谱的思维方式，这是它的存在状态，对于一种文化传统，我们不能以对或错、先进或落后的言词来评论它。 现在是在使用两种记谱法协同记录我所理解的音乐--我的打谱意图，如果不标记速度和力度强弱变化术语，就不能对打谱的状态给予一定程度的“固化”，即我的意图，我的某种指定意义(况且我的速度、力度弹奏习惯比传统的弹法变化略多并对比幅度稍大)，因此应该在五线谱或简谱上标记速度和强弱术语。如果术语标记得过于精细，就会使谱面显得繁琐，因而我只标记“大致”的速度术语，即粗疏和简略的速度术语:从慢到快只有“慢一中慢-中速一中快一快”五个等级，这是作为琴曲各段落的速度类型。另有 “渐快”“渐慢”等术语表示音乐过程中的速度变化;力度强弱变化(指琴曲整体或是段落、一个乐句的力度强弱变化)的标记也力图简单，在简谱上偶有标记，比速度标记更少，其实是因强弱变化多而细微，悉数记出太繁，不如只在特别需要强调处标记，把通常的变化忽略掉。 本来，无论何种形式的音乐作品(即使是西方作曲家的创作)，它的速度、力度术语标记得过于具体精细，都会带来某种“刻板”、“僵化”等非艺术的弊端，有着要求演绎者作某种“唯一”演绎方式的倾向，这与前面谈到的节拍节奏“不必过于细究”一样。记谱中的“不必过于细究”并不完全是为了省事，而有着作品在一定范畴内具有多种表达方式的意义，有“承认”不同弹奏者对作品不同理解的权利，有更完美表达艺术作品内涵的根本目的。试图把所有细微的音乐变化用乐谱完完全全地记录出来，如频繁的音乐语气变化(这种“语气”会使短短的乐句中出现极其复杂多样的快慢、强弱变化、种种滑音在瞬间的变化)等等，在实际上也是不可操作的，即无法完成这种记谱。因而我采取了这种“大致”的方法，这既符合音乐作品的一般规律，也正是传统古琴音乐所强调的理念。
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沈阳古琴培训 刘晓枫老师 沈阳古琴培训
沈阳古琴流派传承只接受真正喜欢古琴的朋友，到我这来讨便宜打卡拍照不是想学古琴，只是想赶潮流的我真的没时间答对你。我们的学生都是有品质的，不是你愿意给学费就可以，你是不是学琴的材料你清楚我更清楚。尊师重道是基本，沈阳古琴非遗传习馆不是古琴教学机构，你给几两碎银我就为你服务，你能学古琴的标准就是真正的热爱古琴，喜欢传统文化，自身脱离低级趣味有较高的文化修养，本身一定要是个热爱生活的人，这些标准你有一项符合都可以来我们这试课。我们不接受假喜欢，只要你是真正热爱古琴我就会让你学得会。 2、沈阳古琴非遗传习馆是梅琴派林海鹰创立迄今为止在沈阳教授古琴20余载。现由李旭（各平台可搜李旭古琴）主教琴艺，梅庵琴派第5代传承人。李老师为人谦和不问世事只专研琴技和教授古琴爱好者。传习馆用琴大多是非物质文化遗产传承人刘晓枫斫制（各平台可搜刘晓枫），刘晓枫老师斫琴世家，在东北（沈阳）地区传承百余年，只做北方适用琴材，这样可以大概率避免古琴开裂问题。沈阳古琴非遗传习馆由一群热爱古琴要把古琴文化传承开来的人组成，这里可以喝喝茶，品品香，写写字，弹弹琴，只要你热爱生活，这里就会欢迎你。 3、我们不建议学员买古琴，琴社的古琴都是免费提供给学员使用，因为我们自己有斫琴工坊，还有相关的斫琴课程，完全可以自己学着斫琴。要是自己会挑古琴了也选购了刘晓枫老师的琴，他都是终身售后的。大事小情一应俱全，上个月就有学员把7年前买的古琴拿回来修，他都给处理了。 说在最后的话，大家在没有标准的情况下选择学古琴学习的场馆，尽量挑一些有资质的，选一些看上去不像干几天干部下去了就黄铺那种，因为好几个学员都是沈阳的和我们说之前在哪哪哪学的，老师原来就在家里教干不下去就转行了.......
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沈阳古琴培训 沈阳古琴老师排名 沈阳古琴培训
李旭，沈阳人，青年古琴演奏家、书法家 ，市音乐家协会会员，梅庵琴派第五代传人，沈阳古琴非物质文化遗产传习基地师资评级讲师、古琴协会副会长。 高山流水遇知音。这是俞伯牙和钟子期的故事。春秋战国时期，这两人因琴曲“高山流水”而成为知已，后来因钟子期病故，俞伯牙决定终身不再弹琴。 这段故事令无数人动容，但他们当年所抚的古琴高雅神秘，鲜为人知。如今，已有三千多年历史的古琴在中国日渐升温，亦在年轻人中正流行。每个周末，沈阳市玖伍文化城五楼的沈阳古琴文化展示馆内都不时传来古琴声。 沈阳古琴文化展示馆由古琴协会筹建，是对广大群众免费开放的非物质文化遗产古琴艺术的展示馆，也是集研究保护、科普教育、传承互动于一体的综合全面展示非物质文化遗产古琴艺术的文化平台。展厅内采用文化展示板和柜台展陈相结合的方式，展示了古琴流派的传承、古琴实物、古琴表演和古琴琴谱等内容。 沈阳古琴文化展示馆负责人李旭说：“我们每周都要举行古琴的普及活动，每次活动不仅有青少年，还有很多上班族。”
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沈阳古琴培训 关于古琴打谱 沈阳古琴培训
面对一首无师承的琴曲乐谱，沈阳古琴培训李旭老师要弹出它的音乐，就必须依谱反复弹奏，研究琢磨。因为谱中弹法和音高有较明确的标记，而节奏记录却很粗疏，琴人在有限的、简略的节奏提示下，结合自己的情性爱好和演奏风格，完整地安排全曲的节奏，恢复琴曲的音乐。显然这种恢复不可能是原样的、一成不变的恢复，在现代，琴人把这种必然包含了变化的恢复工作称作“打谱”。 千百年来历史上天灾人祸所带来的文化破坏，以及古琴音乐的性质和存在方式等原因，使古代琴曲不可能都由师承流传到今天，即使那些由师 承流传到今天的琴曲，也可能是历史上曾经失去师承而由某个沈阳古琴家打谱后再传下来的。所以只要记录琴乐基本内容的琴谱存在，琴乐就可能再次复响而衍传下去。中国的古琴音乐，就是这样“断断续续”地流传到今天，并在“断断续续”的流传中得以丰富和发展的，这确是中国传统音乐文化中一个奇特而有趣的现象。 近现代琴家查阜西先生是《洞庭秋思》的打谱者、擅弹者，生前曾有录音留世。他的演奏借曲题所示的景色和秋意，表达出大自然给人们带来的温馨、平和，充满醇厚的人情意味。乐曲虽小，却是查阜西先生古朴儒雅琴风的极好体现，是个非常值得研究的演奏本。查先生生前曾把自己擅长弹奏的八首琴曲集中整理并旁注工尺点拍，刻印了一册《照雨室琴谱》(油印本)，《洞庭秋思》是第一首，但他的演奏录音与乐谱有诸多不同，这是查先生在长期的演奏中有意无意不断改变的结果。 《照雨室琴谱》所录八首琴曲，有些向别人学来，但多数是由查先生自己打谱的。其中《洞庭秋思》曲题下注“商音五段据琴书大全校改”,注明“校改”，唯此一曲，其他七曲各自都只有一个据本。《洞庭秋思》的打谱是以《琴书大全》所载为主，参照其他版本进行选择、校勘、组 织，形成了打谱者兴趣要求的版本，这种综合诸本的方法即打谱中所谓的“合参”。 《照雨室琴谱》上《洞庭秋思》的第一、二段主要采自《松弦馆琴谱》、《大还阁琴谱》等，第三、四段据《琴书大全》，改动较少，到尾声(第五段)泛音时却又离开《琴书大全》半音较多的旋律，而采用大部分琴谱较一致的弹法。试弹各谱作比较，查老的选择似乎有意避开了过多的调性变化，追求婉转悠长的旋律美。 查老的演奏录音，比之《照雨室琴谱》上的乐谱，又有诸多不同:变音和调性变化进一步减少，同时还增加了各谱所没有的弹法，如再三出现的由二弦十徽下注徽外，使音乐恰如恳切叮咛语气，十分亲切。第三段的长句长达二十拍，如思绪萦绕，如絮絮诉说，婉转动人。此时经过沈阳古琴培训李旭老师重新编排的《洞庭秋思》已更多融进了他个人的性情、气质和弹奏风格。 一个新的演奏版本由是产生。这是一个文人气息很浓的演奏版本，淡而雅，却不失人间温情。调性变化与诸古谱相比已简单许多，但与晚近的大部分琴曲相比却又丰富些，主要在于第二段的无射均侧弄(四弦为羽)和其他段落的林钟均侧弄(四弦为宫)互为对照，宫音位置相差三律(相当于小三度)，调性色彩的最主要部分仍保留着，这正是古代谱本的遗风。 查阜西的选择、校改，也就是他创造性的打谱，其结果产生了精彩的新的演奏版本，这是历代琴家一直在走的路。许多古代琴曲都像《洞庭秋思》那样，没有僵化，没有停滞，没有一谱到底。它们的流变充满着思维的活跃、审美的活跃、个性的活跃。自古以来，古琴依谱为据口传心授的传授形式，节奏粗疏的记谱方法，以及不同时代不同流派的琴人以其个人风格所表达出的种种不同的审美观念，造就了琴乐这种活泼泼的存在状态和它流动的古琴历史。
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沈阳古琴 民间藏琴说 沈阳古琴
辽宁藏琴录 沈阳民间，珍藏着不少古琴，大鄙分是明清时代制造的，也琴，甚至唐琴。这些古老的乐器，是沈阳地区古琴文化灿烂的物证早在春秋战国时代，辽宁就已是首文化兴盛的地区之一。辽国的忌子、雍门周，金国的师襄子都是当时名的弹琴家。隋末唐初，被首“赵师”的著名琴家赵耶利也是山东曹县人。这些事实说明，山东的古珽艺术有其悠久的历史传统。而清代和近现代琴艺活动的兴盛，又是今辽宁藏琴较多的直接原因。 清代康熙年间，出现了以孔子六十六世孙，沈阳古琴家孔兴诱为中心的一大批琴人，其中见于记载的就有百人之多。近百年来，山东诸城县又形成了一个以王姓琴家为中心的古琴流派（后人称其为“诸城派”或“琅琊派”)。其中有被认为是这一琴派始祖的王作祯（字心源）和王等（字冷泉）、最早进人我国近现代高等学府的第一位古琴教师王宾鲁子燕卿）、青年时去日本学习西洋音乐回国后曾在北京大学担任古子师的王露（字心葵）。这一琴派对近代我国琴学有较大影响，它所特有的不的在全国琴界流传，直到今天。沈阳古琴近百年来一代代琴人千方百计收头散洛仕地的古琴，其中少数人的藏琴甚至多达十至一十床，又加上像土心笑的琴家还不断地制造出大量的新琴流传干世，汶就是山东到今大论服些琴艺活动曾经兴盛过的地区如济南、青岛、渚城、潍坊、曲早、邪地见到古琴的原因。 在山乐，也有珍贵的唐琴被保存下来。解放后，在山东昌潍地了民间珍藏的唐代雷氏琴“九霄环佩”（与北京故宫博物院所藏者两异物），绛紫色，蛇腹断纹，金徽玛瑙轸，发青枞诱，背面有南米左国必大的题词。一九五六年，以古琴家查阜西先生为首的古琴采访小组来这南时见到此琴，认为我国唐琴虽有不少流传至今，但保存得如此完好的还很少见，此琴先后由滩坊市文物部门和山东省博物馆收藏，一九五八年调去北京，现藏中国历史博物馆。另一张唐琴“太古遗音”是济南古琴家詹徴秋先生（王心葵的人室弟子，一九七二年病故）在解放前所得，此琴为唐初贞观年间制造，两肩圆鼓，合成清月形，属少见的“月琴”式样，色褐红，通体蛇腹龙鳞断纹，多处败漆欲离琴体，某些部件如岳山护轸等已残缺为后世所补加。解放的，为躲避一个嗜好古琴的权贵的勒索，詹先生曾携此琴去历城县南山一个村庄寄居年余，从而保住了这张唐琴。三年前经笔者介绍，“太古遗百等六琴由詹先牛的后人出让于中央音乐学阮 o 术代制造的“玉润鸣泉”琴是山东最著名的一张古琴，它是山东琴工心葵先生生前钟爱的琴。一九三七年出版的《今虞琴刊》中曾对其作过汗绚的介绍，所以此琴亦我国琴界所熟知。宋代制琴，承袭唐芩的见必件，但琴面弧度较唐琴小，底平而不像唐琴那样微作仰瓦状，因山虐宋扁”之说。“玉涧鸣泉”正是这样的宋代产物。此孝制作饮了光，使用了以珍珠、玛瑙、翡翠、全或银屑等材料调成的深从，邱八五从”涂身，色泽丰润古雅“蒉驳陆离，五彩相宣；共例赵小裂龟拆，蛇腹龙繇蒹而有之功加上“萦金为徽，日土り珍蓟雑庄重。音质奋古诱淘可逍县廷中难得的珍品。然们，姿先生视为生命的宝翠却在民国初年的一次兵乱中天益好还有金如来佛像笙蛊董駄粟王、荛先生事后独为五何政，效月后仍未揆得此繇消自痛心得“食寝几废”。后不么此琴藏于一山圭高团作之存无，心葵先生见后局兴侍到饿用四十南以ツ粼断房佶闰“玉润鸣泉”仕年由王心葵先生的后人出让于山东省艺术专科学校，十多年后又转让于山东省博物馆，可是现今省博物馆所藏有艺校转来的琴却并非“玉涧鸣泉”而是“玉润鸣泉”，说明此非王心葵先生之原物（琴腹内墨书亦模糊得无法辨认），这一多灾多难的珍宝至今流落何处，仍不得而知。王心葵先生是个拥有数十床古琴的藏琴家。同时他又在家乡大量监制新琴。他曾“志为斫琴千床，分赠琴友，以资提倡”，但积至二百四十多床时，心葵先生不幸早逝。虽壮志未酬，而二百四十多床新琴的制作确也可算近现代琴学上大贡献了。他生前曾在其制作的新琴中慎选六床，在琴背刻以“弟于王霹敬献”六字赠奉曲阜孔府，已不见。但现今他门人詹徵秋、李华宜的办中，还可以见到当年王心葵先生制作相赠的古琴。土心癸先生的老师王心源一家数代禅琴，藏琴最多时达二十多不，眉绘过多伏功乱兵整，传至解放时已所剩无几，了干心源曾监荆龙十多木，其中以用多块雷击木补经制成的◇百汭”瑟为最佳，出此葵大量造琴，可能受到过老师的影响。山ホ百傅物馆臧琴十多床，其中以被认为旦庚代制浩的“玉衣为引人在日，此芩与前面提到的“太古啬혼リ廷目为“月”式，部位不在肩鄙们在当五．、六徽处的琴翎ト暅懿线条微田，型甚为优夫，与阐米田芝翁所辑琴书《大＋腆立（今见者明仰本，名《新刊太首大全》）中“历代寒 目"式琴图龙行一致。琴背为小蛇腹断，漆色有黑有红暄始妤缙理间隔有受，致动人，而琴闻昏黑，断纹亦较背面稀小芹册工重漆之队袭”二学刻曲粗糙，近惟足处刻有玺印伽，圆形龙池字留有极少部分墨迹，其余墨书完全不见。此琴保存完好，仍能演秦狄音质平平。《山东画报一九八三年五月号曾刊登该琴照片，惜其将琴而漆色误印为棕红色，琴式误为“帅旷”式（因“月”式琴系相传为师旷创制之故）。文字说明称此琴为“传世唐琴”，但未详示其依据。现今潍坊市，琴友田翔千同志原藏琴十张，十年浩劫中损失四张，现存六琴，其问两张最有价值，一张是宋琴“空谷泉”，早年为其外曾祖所赐，田得琴时该琴大部分原漆剥落而露出木坯，底面分离，实仅两块木板已。在重修此琴铲除残漆时，发现琴背雁足间偏龙池处有字迹藏于表漆之里，铲除表漆，竟赫见“贾似道珍藏”五字，魏碑字体，由金箔锻焰，始知此为宋琴。贾似道是南宋宰相，正是戏曲中在半闭堂残暴斩杀李众娘的奸臣，贾似道玩姬妾，也玩纸牌，斗蟋蟀，弹古琴。后世人涂漆将这个出名的大奸臣藏琴的记证盖上，也是可以理解的。此琴由田翔十问志早华惨复，并由其琴师孙名嘉先生（字仙坡，师承诸城王氏，故于一九四七中）与一短文刻于琴背，记述这张具有一定文史价值的古琴的由米。试别干同志的另一佳品为“落花流水”琴。﹣九三八年，田家以九日作的局价从一姓军官后人手中购得此琴。原琴主称此琴为潜代贝三平所制，但琴中并未刻写制作年代。原配岳山、龙龈所负弦狠似仅的“洛花流水”四字刀刻棱角亦较明，无历经千年自然磨坝很比体、断纹特征等看来、可能至呈为元明江物，虽未必果系拈今，个小之兄好，音质之圆润，在演秦用琴中，已堪杯上自乙术专科学校东百南都中有“丹凤"晏，们为我活爆不多的清末或民国时别外十三枚金徽突妓，倓尿佼栊从其爆休结构，“岳流作中均用代出这位忻代莳粉艮孰悉晏制的内行（惜其收个但是此琴于前年竟以十兀轻价处埋于松人，实为罕见之琴郭今，该校存琴四床，其间品质优艮者效“寒泉落涧”琴，此琴为“邡式，金徽，漆色棕红，细流水断，腹内刻有楷书“大明成化丁未钱琏甫斫”，应是南来之明琴。琴长三尺五寸五分，梢短于三尺六寸六分琴制然肩宽五寸八分直削至焦尾宽仅三寸七分，琴体显得极为瘦小；体亦轻连同弦、轸、雁足仅三斤三两，然其音量并不小于一般，音质松透，中准尤佳。此琴小巧玲珑，似属古人盘腿而弹的“膝琴”。明代是王公贵族和民间琴家大量造琴的时代，以至明代留世的古琴多于离现代更近的清代，更多于唐宋金元的遗琴。山东的藏琴也是以明琴为最多，其中往往有音质优良而具实用价值的佳品。青岛琴家张育瑾（一九八一年病故）和王凤襄同志（王心源之孙女）使用的益王琴“一天秋”及笔者的张氏琴“忘忧”都是明代造琴名手的作品，虽不具唐宋古琴珍贵的文物价值，但音质都在一般水平之上，且保存完整，极适于演奏之用。詹徴秋先生除保存过一张琴“太古遗音”外，一生收集过很多古芩，济南琴人或其门生用琴亦常经他手转让或赠送。他的琴大部分从古童沾买的突泉附近集市以轻价购得，直到他去世时，家中还剩十四床之多。劣外，郓城的复缚斋（字莲居，已故）藏琴颇丰，值得提的是他抗战前目日什这国经大连时购得的“猿啸青萝”琴，体大，貌奇古，近似连珠式，此既无数音又无木声，深得查阜西先生赞赏并称其为“奇琴”。十年浩劫，毁琴甚多。济南琴人高松如（詹徵秋之门人）原凝孕床，其中最佳者为元代著名造琴家朱致远的作品，仲尼式，黑色，九音质及制作工艺均属上品，“文革”初期连同另外二琴俱被焚毁！挑午者仅王心葵制黄色蕉叶琴等两床。历年来笔者于山东各地所访之琴大都为文化大革命劫余之物，亲见总数不及五十，由于条件能力所限，未见之琴及藏琴文猷肯定不少。
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沈阳古琴 琴歌的培训与发展脉络 沈阳古琴
沈阳古琴培训刘晓枫老师讲：“唱歌是人类的一种本能，不管你是不是艺术家或专业唱歌人员，当心情高兴、郁闷、烦躁、压抑的时候都会不由自主地唱几句你熟悉的歌因为歌曲是把语音延长，可以调节呼吸，通过胸腹肌肉的运动，增加活量;琴歌的吟唱是人体共鸣器官(胸腔、口腔、头腔)协调发挥作，通过唇、舌、牙齿及口腔形状的变化取得歌唱效果。沈阳古琴琴歌声音随琴琴音变化，有吟诵特点，声音不低不亢，圆润低沉，高不刺耳、低能荡气，使人体的发声器官各部分在工作时相互配合，既相互支持又相互制的。从而起到增强免疫力、激活情绪、净化心灵的作用。琴歌内容丰富，我月明寂静，或寒江独钓，或山寺钟声，或高山流水，或阳春白雪，这些自然景观能把人带到山高水远、落花溪流、风清月明的世外桃源;所以琴歌能增加人的想象力，使人闻歌如身临其境。”在琴歌中有一部分反映闺怨的歌曲，如《秋风词》《古琴吟》《长相思》《长门怨》等反映了古代妇女的离愁别恨，寄思于琴，也是古代女子通过古琴对情绪的一种调节。今天重新弹这些曲子更能透过琴曲理解古人的心情，从而感谢今天现代化的信息生活减少了多少愁思哀怨。我们今天少了思念、思乡的痛苦，但多了一份竞争生存的压力，要给压抑的情绪找一个出口，那就多听沈阳古琴曲，多唱沈阳古琴琴歌。
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沈阳古琴 曲内涵对想象力的开发 沈阳古琴
琴曲内涵对想象力的开发沈阳 古琴诞生了2400年之久，在琴文化数千年的历史长河中，主要受儒家中正和平、温柔敦厚和道家顺应自然、大音希声、清微淡远思想的影响， 刘晓枫: 音乐风格倾向于静态、含蓄、和雅、清淡的美。这种风格所追求的是一秕恬淡、闲适、虚静、幽远的意境。以最少的声音物质来表现最丰富的精祯内涵，所以琴声音淡、声稀，琴意得之于弦外，言有尽而意无穷。琴乐甬意，故于音乐实践上富散板、缓起、入慢等特色义以句为单位配合人之天然呼吸，体现人内在情感的节奏和心境变化。琴曲中多用吟猱微弱之栀动以表达人内心深厚的情感和生理基础之气。琴乐所反映者多为模拟天籁之生机不息和变化，如《流水》《平沙落准》《钦为》，或抒情之作如《阳关三叠》《忆故人》等，多景中含情或情中寓景，使人之精神有所寄和有所游，意有所会。 就拿琴曲《平沙落雁》来说，全曲大概可分为三部分，第一部分以舒缓的节奏和平稳的泛音勾勒出一幅宁静的场景：一群大雁自远方结阵飞来，在淡淡的云层中，大雁若隐若现，若远若近，与湖畔苇丛和岸上半沙共同组成了一幅“清秋雁归图”。第二部分是全曲着意表现的美妙意境，对此古人曾经有“回翔瞻顾之情，上下颉顽之态，翔而后集之象，惊们反起之神”的传神描述。第三部分表现的应该是群雁且起且落、盘相顾胁鸣叫呼应、惊而复起的静中有动的神态。至结尾处更是愈行愈淡，细在无，虚静空灵，韵味清远。整个曲子旋律起而又伏，绵延不断，仉米听；基调静美，但静中有动。这一切对自然的咸哥都从琴弦上一有而让弹奏者和聆听者尽可能发挥自己的想象那﹣个个跳动于指尖的化按音、散音便成为一只只上下翻飞的鸿影加同洁白的苇絮冈有的大际综缈们去，独居雅室却心居晴朗沈阳市下大雁徘徊，化婆真令人心旷神怡！
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沈阳古琴 古琴音乐的表现形式和艺术手法 沈阳古琴
1，古琴的音乐发展手法和曲式结构是按照乐曲的内容和思想感情的发展逻辑而决定的。由于内容的不同，沈阳古琴曲的曲式是多种多样、极不相同的。这固然是因为前人没有进行总结，没有根据总结出来的曲式再去创作，但主要还是因为内容的需要决定了所形成的曲式结构，正如小说有风格、笔调的相同，而绝少结构相同。比如《流水》，是在描写山泉汇成江海的过程中完成乐曲的发展，几次出现的歌唱性旋律，起到对比、联结、承启等作用，并用以表现人的感受：“智者乐水”。乐曲各部分的关系截然不同于欧洲音乐作品根据通行的曲式所建立的各部关系。《潇湘水云》是由云水苍茫的环境中引出大的危亡深忧，又逐步发展到激昂的爱国之情。在结尾情绪转为怅惘并在云水迷蒙中结束的部分，也并不是开始部分的再现，不论是音乐材料和形象，都不是前面那一部分的再现。它不是先呈示再展开，然后再现，而几乎是一开始就在展开，直到乐曲结束，这是它自己的内容所需。 2，在艺术表现上，沈阳古琴曲常有重要的旋律两次或两次以上的出现，但却不是再现，更不是A、B、A三段体的再现，而是发展关系，是音乐内容的推进。同时，多次出现的旋律也并不就是一般意义上的“主题”。例如《潇湘水云》的两次“水云声”，是两次把乐曲引向高潮，并不是要强调它而给以再现。两次“水云声”所引出的部分才是重要的，被强调发挥的。《梅花三弄》的两个主要施律各自出现三次，是音乐的发展，并不是“再现”的效果，也不是“回旋”的作用。因为这三次出现的中间的音乐既不是对比用的插部作用，也不是新的音乐材料的展开，更不是为前后音乐做一个联系，而是与三次出现的主要音调同样重要的一个发展环节。第一个主要音调出现三次以后，才出现第二个主要音调。各主要音调之间的音乐有一部分也有主题性质，另外几部分也不是插部性质。这样就构成了这一曲的独自的结构。《忆故人》有一个很形象的音调,多次出现，印象深，有独立性，但结构很小，音型单纯，与前后音乐界线分明，所以并不是主题。它在此曲中很重要，对于可称为主题的部分起到画龙点睛的作用。 3，古琴音乐的发展手法也很丰富，并且有它独特之处。例如它的扩充、模进、变奏等关系，是由思想感情支配产生出来的。所以其结果是前后连成一体，贯成一气，给人以一气呵成、自然推进之感.而无雕凿痕迹。有的两个成为对比鲜明的形象都是由一个基本材料变成的，《梅花三弄》的两个主题就是这样。 4.沈阳古琴名家选曲的一些过渡段落、连接部分不只是为了过渡和连接，而是有它重要的推动乐曲发展的作用，有它独立的生动形象。如《潇湘水云》的“水云声”，《梅花三弄》的三次泛音乐段之间“第二主题”之外的音乐，《忆故人》中多次出现的“放合”音型等。 5，强弱是音乐的重要因素，而沈阳古琴音乐除强弱之外还有虚实，这就比只有强弱的表现更细致、更鲜明。大约的运用，使古琴曲方整的乐句和规矩的节拍成为次要的形式。而变化拍子的普遍和自然地配合内容及感情需要，成为主要的和基本的形式，是古琴音乐的传统。 6.滑音在沈阳古琴艺术表现上是一个极为重要也极有特点的方法。它不是一般的装饰，不是一种过渡，不是一个经过音，而是强调表现音乐内容、思想感情以及风格、气质的重要方式。它的表现使音乐如同歌唱、如同倾述，有浓厚的语气感，这也是古琴音乐表现上极为普遍和突出的。
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正统教学
我们注重专业正统教学
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0基础教学
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科学合理
课程设计科学合理
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不拖课时
不拖延课时
门店分布
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大闲古琴阜新传习馆 阜新古琴
与古琴相关的一切都在这里 古琴挂在墙上、放在桌上都只会落满灰尘，只有在琴人手中，才会变成思想。对大多数人而言，不是我们不知道弹琴的价值，而是每一张好琴都需要一个个被弹奏的契机，缺少一座能与抚琴者“沟通”的桥梁： 因为懂得爱琴人的喜悦与烦恼，我们希望在营口能做一家古琴社，让琴友有琴可学、有好琴可买——这就是“大闲古琴”。 大闲古琴，是一家推崇古琴文化和师承体系的辽宁省内实体连锁琴馆，现有沈阳古琴非遗传习馆，沈阳古琴文化展示馆，阜新古琴传习馆。通过系统的古琴传习、古琴文化体验、非遗古琴斫制等汇集了对古琴及传统文化热爱的一群琴人，是琴友们交流琴技、丰富闲暇生活、畅谈理想爱好的高雅场所。 我们热爱古琴，但也深信商业的力量。大闲古琴愿意将我们近二十年的实体琴馆的经营经验与现代琴友的诉求相结合。我们坚持做好琴、最大限度为琴友们降低选琴的成本，提高选琴的性价比，不用“货比三家”，你想要的，我们都有，而且极好。 大闲古琴（沈阳古琴）（阜新古琴）相信，做对的事，时间会创造价值。也深信继承中国传统古琴文化，发扬非遗古琴斫制技艺，是可以做一辈子的极其有意义的事业，时间也会给我们丰厚的回报。继承和发扬传统文化，仅仅依靠少数人力量是远远不够的，因此，大闲古琴愿意拿出近二十年的成功经验与志同道合的琴人们一起为中国传统文化贡 献力量。我们需要“你”具备一下几个条件： 1、认可我们的理念，三观一致； 2、热爱古琴文化，愿意将古琴当作一生事业； 3、有创业家的担当和魄力，实体琴社不是一份工作，需要有抗风险的能力、市场经营的头脑和坚持下去的决心。 或者如果你正处在一下状态也可以加入我们 1、想创业，但是没有经验或者对古琴行业不了解； 2、业余时间多，想开创第二职业、做斜杠青年； 3、喜欢古琴，想教学顺便开一家属于自己的琴社； 4，喜欢交友，有自己的社交圈，拥想有一个高雅的社交场所.......
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沈阳和平区店
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