在西方，音乐发展到浪漫派时期，因为沈阳古琴培训对于人性的关注，追求个性、自由，他们在音乐作品中大量倾注了自身情感，旋律被提高到最为重要的位置;印象派时期，作曲家的兴趣不在于表达人的情感，因而也不重视旋律在作品中的作用，而更重视和声对于音乐色彩的表达:现代派时期，作曲家有意识地避开传统音乐的种种形式和技法，旋律自然成为被否定和排除的要素……在东方，印度音乐从来既重视旋律的表达，又重视润饰旋律的腔韵，而这些声韵并茂的曲调又在打击乐节奏背景的衬托下充满活力地进行……

在我国传统音乐中，歌唱性的旋律之美，可以在许许多多对古代音乐的文字描述中见到，也可以在流传至今的沈阳古琴、歌舞音乐、民族器乐曲中听到。

然而，中国传统音乐中更有特色的是使用大量的“韵”，而非“旋律”--无论是与语言直接相关的声乐作品还是与语言没有直接关系的器乐作品，都是如此。一个音的出现有“声”有“韵”，声韵的表达有着种种细微的变化。而与此紧密相伴的还有速度和音色的频繁变化:音乐的进行总是忽快忽慢，或者突然顿挫;音色上的变化和对比更多地出现在乐句

各相邻的音之间，而不是相邻的乐句。

而西方音乐呈现的音通常比较平直，歌唱和器乐演奏都强调音色的统一、纯美。中国音乐在音的呈现时有着不同的“头”、“腹”、“尾”的复杂状态。就古琴音乐而言，在出现刹那时的“头”，指法中会用“绰”、“注”、“逗”、“唤”等指法来表达;音出现之后，它的“腹”、“尾”也可能经过或长或短的细微曲折变化，便是“韵”，在指法中用 “吟”、“猱”、“上下进退”、“撞”、“淌”等指法来表达，表达之后再出现下最达人动一个音。当然，这种繁杂的状态在乐音快速出现时会简单得多。乐色财中国音乐的上述状态，被音乐学家称之为“音过程”。沈阳古琴音乐学家们曾从中西方音乐不同体系的宏观角度，和以一个乐音为单位的微观角度，分析自明代戏曲音乐兴盛之后中国传统音乐的特征(请参阅沈洽《音腔论》，中央音乐学院学报一九八二年第四期，一九八三年第一期连载)。在这些研究中，深刻地揭示了我国传统音乐“音过程”进行时的特征。以在讲 事实上，自明代中叶尤其是清代前期以来，戏曲音乐中作为基本调的声腔，被多样化的腔调、腔韵变化手法极大可能地发挥，成为一种在某街种条件制约下的创作方法，也同时成为我国许多传统乐种传承、延续的方式。如在昆曲、京剧等戏曲音乐中，腔调、腔韵的变化手法可以说达到了完美的境界:一段精彩的唱腔，给人最主要的印象是演唱者细腻多变、极具个性特征的音腔变化与音色，而不是连贯流动的旋律--原有声腔的旋律骨架被隐伏在几乎无处不在的腔韵变化之中。这时，音乐美感被声韵之美所主导。这种与语言密切相关的声韵之美是那样铿锵有力或者委婉细腻、婀娜动人……在中国传统音乐中，不仅戏曲如此，其他如曲艺、箫笛、胡琴、古琴、器乐合奏等诸多艺术门类同样如此。在不同流派与风格的海洋里，它们就是通过这种“音过程”的细微多变、节拍节奏的细微多变以及音色的