沈阳古琴培训的具体而明确的记法，那么古琴音下来，流派也消失了。一首琴曲只是一个面貌，而不是如今的下最重要的是沈阳古琴在传统文化中琴人作为修身养性、寄情、抒怀能也会随着琴乐形态性质的改变而改变、消失。减字谱所体现出的种种形态特征，正是中国主体文化于传统音乐特征，其形态是它的审美要求所决定的，是历史的必然产物。它与五线谱相比，只是有所不同，而不是有些人所认为的“落后”“落后学”，正如五线谱并没有能力代替减字谱，我们也不能说它“带“不科学”是一样的道理。沈阳人打谱--“依谱鼓曲”仅是历代琴乐的一种传承方式 H:你前面谈到“依谱鼓曲”是否就是打谱?打谱是今人对古谱的发掘，那么古人打谱的目的呢?沈阳古琴培训的“依谱鼓曲”实质上就是打谱，但他们对琴谱主要是使 用，也没有“打谱”这个词。今人打谱，时代间隔久远，困难多，因而增加了对古谱考证、古音乐风格形式发掘的内容，打谱和“打渔”、“打猎”一样，有寻找、求获、作业之意。中国古代琴人的“依谱鼓曲”实质上是与西方钢琴家看五线谱大谱表弹琴一样的意思，他们认为琴谱的节奏表示粗疏、简略是天经地义的，弹奏古谱时在一定制约下允许自由发挥创造也是天经地义的;西方钢琴家则认为自己必须按照作曲家在五线谱上标出种种严密的音高节奏、强弱记号，甚至必须认真对待乐谱上标出的每分钟演奏拍数。两者在具体操作中有诸多不同，而相同的是各自都认为使用了最有效、最适合各自乐器演奏内容的记谱方法。因而古人的“依谱鼓曲”有点类似今天“视谱演奏”的概念，沈阳古琴培训对无师承而需要“依谱鼓曲”的乐谱，大都为上一代或上数代传留下来的乐谱，时间上较近，谱上的指法、符号都是当时流行的，没有疑难费解的古指法。

古人对于有师承的曲谱，相对地比较尊重原谱，尊重老师的弹法，变动较少，但变动仍自然而然地、悄悄地发生着，这由琴乐的性质所决定。对那些无师承而需要琴人打谱的乐曲，改动的可能性就大得多，此刻沈阳古琴培训往往视这些无师亲授的琴曲是表达、发挥自己个性风格和艺术创造最好的机会。他们的过程往往是这样的:一首琴曲被琴家打出，原谱的精神面貌被琴家再次理解，出现一些不同。若原谱记谱有误、刻版有误而打不通处，打谱者必须设法勘误或按自己理解的逻辑替代有误部分，这时又可能旁及周围一些无误的谱字，这样又会出现一些改动。这位琴家又弹奏多年，此曲逐渐成为一首精彩的保留曲目，其间因琴家的兴之所至会不时地对乐曲改动增删，尽管某些变化是他自己并没意识到的。到他年长时把这首擅弹琴曲重新记录下来，准备传给下一代，这时重新记录的乐谱已和原谱很不一样了，不仅节奏上必然地加以自己的理解，旋律、指法上亦变化增删，甚至段数都不一样了---个不同版本的曲谱由此产生。那么历史上哪些琴家这么做，举些例子好吗?沈阳古琴培训让有成就的琴家都这么做。那时没有现代人对别人作品不得随意删改的观念，或是“版权”的观念。明代浙派“徐门正传”的琴家徐和仲，他所弹古代琴曲都动手加工过，最后编成一部琴谱，明白称作《梅雪窝删润琴谱》。他们打谱也是有意识追求古风古意，但同时又随自己的艺术趣味对原谱删润增改，因而同一首琴曲在不同时代会有不同的风貌、不同的审美倾向。古代名曲《高山流水》发展到唐代被分成《高山》、《流水》两曲，不分段。到宋代，《高山》分为四段，《流水》八段。明清琴谱中，《高山》共有四十三种不同版本，《流水》近三十种版本。